Hors la loi

À trop affirmer que l’art n’a pas de règles, on en vient à oublier que chaque génération doit faire face aux a priori ou aux diktats, qu’aucune époque ne fut exempte de lois. Est-ce chez Isabel Duperray la marque de l’Espagne, cette terre d’anarchie où l’extrémisme de la révolte n’a d’égal que la violence des traditions catholique et monarchiste ? N’est-ce pas plutôt la rencontre sur les étagères de son atelier du Manuel de Civilité pour les petites filles à l’usage des Maisons d’éducation de Pierre Louÿs, discrètement posé devant d’autres livres ? Ou est-ce tout simplement la contemplation de ses œuvres qui m’a conduit à opter pour ce titre ? Tout de suite il lui plut – au point qu’un temps nous envisageâmes que « Hors la loi » devînt le titre du livre…

Cependant, à regarder les estampes qui illustrent ce texte, il n’est rien qui outrepasse les anciennes règles de l’art : l’étude des maîtres qui suppose la copie, ces essais successifs dont nous avons ensemble choisi de reproduire plusieurs états – inspirés par la Baigneuse de Rembrandt de la National Gallery de Londres. À peine peut-on parler d’abstraction progressive dans l’élimination des détails et dans la recherche d’une liberté d’exécution qui s’éloigne du modèle, car cette part de l’œuvre nous semble, à dire vrai, très classique si le mot n’est pas impropre parce que galvaudé. La peinture est-elle classique comme le serait la musique ? Une musique qu’on interprète mais qu’on ne compose plus… « Classique » la Toilette de Vénus de Velàzquez ? Cette Venus del espejo (Vénus au miroir) dont l’original est lui aussi à la National Gallery ? Davantage, probablement, que la Toilette de Cathy de Balthus qui paie pourtant un clair tribut à la manière ancienne et dont l’auteur, avec Bonnard, est peut-être de ceux qu’Isabel Duperray a le plus regardés. Hormis ce surcroît d’érotisme qui serait la marque de la modernité de Balthus, sa peinture a toujours cherché à s’approcher de celle de ses maîtres – quand celle de Bonnard n’entretint que des liens d’inspiration, parfois lisibles et parfois masqués, de Chardin à David, se nourrissant aussi du dialogue avec ses contemporains ; avec Matisse avant tout autre. Or, qu’il s’agisse de l’un ou de l’autre de ces exemples, tous ont contribué à un moment donné à forger le langage expressif d’Isabel Duperray. Certains se retrouvent sans peine, d’autres non. Est-ce faire trop que suggérer un rapport, même infime, entre les esquisses de Fernando nu et les représentations de Marthe que Bonnard a si souvent traquées dans leur salle de bain commune ? C’est aller trop loin sans doute, car le thème des baigneurs est si présent dans l’histoire de l’art que l’on ne peut sans approximation extraire un nom plutôt qu’un autre : j’aurais aussi bien pu dire Cézanne. Il demeure que les baigneurs de Cézanne sont anonymes, indistincts, éloignés de lui, et que les nus de Bonnard le sont rarement – comme, d’ailleurs, la Baigneuse de Rembrandt.

Nous voici, malgré nous, entraînés dans la chaîne infinie des associations possibles, de la reconstruction illusoire d’une généalogie à laquelle la peinture réelle, présente, répondra toujours par la négative – et ce d’un regard ironique et un rien soupçonneux que je connais trop bien pour l’avoir expérimenté au cours de nos longues discussions. Qu’avons-nous à dire sinon que c’est une œuvre ? Celle de l’artiste. Bien sûr, certaines relations se tissent au cours de ce qu’il faut bien appeler un apprentissage, puis dans le travail de la maturité : celui que nous avons eu l’occasion, par exemple, d’admirer à Tulle – le mot n’est pas trop fort ; ceux qui ont vu accrochées là-bas les peintures de l’artiste le reconnaîtront. D’ailleurs, c’était dans une église et les œuvres souffraient la comparaison : elles tenaient là où l’art du XVIIe et du XVIIIe siècles a autrefois pu figurer.

En appelle-t-on donc toujours au rejet de la loi ? Il semble qu’au contraire notre chemin nous ait mené de plus en plus sur les pas de l’histoire, de ce qu’on appelait la tradition et que bientôt il n’a plus fallu nommer sauf pour s’en détacher. Ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Isabel Duperray se tient seule, entre une histoire écrasante et l’art contemporain – seule, pas tout à fait, car c’est le lot d’autres peintres avec elle ; mais sont-ils si nombreux ceux qui acceptent de se placer à cet endroit précis ? Sous le carré noir.

Lorsque j’ai découvert l’accrochage de l’exposition de Tulle, j’ai été frappé par ce qui m’a semblé être une allusion évidente au quadrangle noir de Malévitch – fausse parenté, bien sûr, inspirée par le format du tableau et par sa dominante sombre (Le Battut, 2011, huile sur toile, 130x130cm), ainsi que par l’emplacement qui lui avait été donné dans l’église Saint-Pierre : il était à la place du Christ… Ce qui me paraissait propre, alors, à incarner la part de révolte contenue dans l’œuvre d’Isabel Duperray, exprimait aussi paradoxalement une volonté d’adhésion extraordinaire à toute l’histoire de la peinture. L’illusion du carré noir cachait un paysage, mais en ce lieu l’œuvre semblait douée d’une vie propre et il émanait d’elle une force singulière que le dispositif était venu redoubler.

Les œuvres qui ont été exposées à Tulle étaient toutes des paysages : des collages photographiques sur lesquels l’artiste a peint – images de monuments aux morts clairement identifié – jusqu’aux tableaux proprement dits, tout ressortissait à la représentation d’extérieurs plus ou moins explicites. Même si la part d’imaginaire y est forte – qu’est-ce d’ailleurs qu’une peinture de paysage sinon l’intervention de l’artiste sur les impressions que provoque en lui un milieu déterminé ? –, les paysages d’Isabel Duperray n’échappent pas aux règles de la représentation. Mais, de même que ses Dormeurs frappent par leur monochromie et une sorte d’intensité plane, ce que je suis tenté d’appeler ses figures d’extérieur reviennent toujours à des surfaces sur lesquelles s’impriment plus ou moins certains éléments caractéristiques empruntés au dehors. Parfois, elle les mélange : Dormeurs et paysages recomposent un tout – comme si, des premières peintures de nus dans l’eau ou sur la plage aux paysages que j’ai découverts en 2006 par le détour de l’exposition Pierre Bonnard du musée d’Art moderne – par l’entremise d’Alain Cavalier et de Jessica Castex qui en étaient tous deux partie prenante – se tissait un continuum. Viendraient ensuite d’étranges territoires orangés et arides, couleur de fin du monde, des extérieurs martiens dans lesquels pourtant se reconnaît çà et là le souvenir d’une plage, d’une falaise, de ces univers déjà parcourus par le peintre. Puis, comme s’il fallait se retourner un instant quand on quitte un jardin trop connu, apparurent les « paysages au rétroviseur » : photographies peintes ou tableaux dans lesquels s’inscrit l’image inversée, en miroir, du territoire qui sert de fond à la peinture – un ovale ou un quadrangle schématique qui perturbe la compréhension de la toile tout en affermissant son organisation géométrique. Nous ne savons plus vraiment ce que nous voyons. Parfois, une croix rouge vient même barrer l’image de fond, annulant l’illusion figurative.

Ce n’est pas le plus mince trait de caractère des œuvres d’Isabel que de prêter souvent à l’indécision : à celui qui réclame une explication l’artiste oppose une moue qui ne dit rien, qui peut-être consent d’emblée à l’interprétation que vous voudrez donner, mais pour mieux se reprendre ensuite : c’est elle qui sait ou qui, du moins, pense que la réponse interviendra à coup sûr, mais plus tard : dans la peinture en train de se faire, dans cette suite nécessairement inachevée de tableaux, d’assemblages, de photographies peintes, dans une élaboration sans fin qui rappelle l’expression chère à André Cadere : c’est peut-être dans la peinture sans fin que s’écrit l’histoire de l’art personnelle du peintre.

Pour l’instant en effet, rien n’est dit. Là est la négation ; l’effort par nature négatif par lequel tout artiste s’approprie l’Histoire, celle des autres, et en fait sa chose. Quitte, dans le cas d’Isabel Duperray – et ce n’est pas là un moindre effet de sa capacité de négation – à montrer qu’elle est capable de dire non à l’anti-tradition, au refus de l’histoire et du métier, à tout ce qui n’est pas elle ou ce vers quoi elle veut tendre. Refus obstiné, singulier, mais dont sont issues des formes remarquables, de celles que nous aimerons voir un jour, plus tard, dans les musées. Peint-on pour le futur ? Sûrement autant qu’au regard du passé. « Should the future help the past ? » écrivit Liam Gillick dans le catalogue de l’exposition de l’ARC consacrée à Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe et Philippe Parreno en 1998. Peut-être est-ce là le sens de l’entreprise – d’une entreprise qui ne peut être tout à fait individuelle, mais à laquelle contribue l’œuvre vivante, celle qui interroge les lois, qui les provoque et qui édicte ses propres règles.

« Obéir à la loi qu’on s’est prescrite est liberté » disait Rousseau dans le Contrat social. Ce à quoi tous croient appartient irrémédiablement au passé, tandis que le présent est gros de nouvelles croyances et, sans doute, d’autant d’illusions que le passé en a pu porter ; mais, si nous avons jamais à rendre compte de nos actes, de ce que nous aurons fait, ce sera à l’égard de ce futur qui nous est inconnu mais dont, à chaque instant, nous tissons la toile. Qu’il me suffise de dire qu’un jour des paysages d’Isabel Duperray se retrouveront à peu de distance de ceux que Bonnard a peints à Vernon ou que Matisse a conçus à Nice ou que tel artiste dont le nom ne nous sera connu que dans deux ou trois cents ans aura produits à Los Angeles, à Alger ou sur Mars. Ceux qui auront alors à présenter ces toiles établiront entre elles des liens qui ne nous sont pas visibles, car c’est bien à cela que sert une collection : le rapprochement physique entre les œuvres ne suffit pas à l’écriture de l’histoire de l’art, mais il fait apparaître des relations qui, sans cela, n’auraient existé que pour l’artiste – et encore l’espace d’un instant.

Comme les « peintures au rétroviseur » nous le suggèrent – n’est-ce pas d’ailleurs une étrange extrapolation de la Vénus au miroir ? – il faut nous taire ici et ne pas tenter de porter un regard rétrospectif à partir d’un point où nous ne sommes pas encore. Qu’une seule certitude continue de nous guider : la route se poursuit.

Contre toute attente la peinture continue ; pourtant, qui en eût pris le pari il y a seulement vingt ans quand le mot « installation » était sur toutes les lèvres ?

Oui, la peinture continue – et, ajouterais-je, celle-ci restera.

François Michaud, 23 janvier 2013